Из книги Дж. Баланчина и Ф. Мэйсона "Сто один рассказ о большом балете" "Б" Баядерка   Балет в четырех актах. Композитор — Людвиг Минкус. Автор сценария — С Н. Худеков. Балетмейстер — Мариус Петипа. Первая постановка осуществлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга 4 февраля 1877 года. Четвертый акт балета был впервые представлен в США на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» артистами Кировского театра 14 сентября 1961 года. Исполнители главных партий: Никия — Калерия Федичева, Солор — Сергей Викулов. Сюжет этого балета, до сих пор живущего на сцене советского театра, — история индийской баядерки (храмовой танцовщицы) по имени Никия. Несмотря на любовь к Никии, воин Солор нарушает данную ей клятву и женится на другой. Соперница приказывает отравить Никию: баядерка погибает от укуса змеи, спрятанной в корзине цветов. В финальном акте раскаивающемуся Солору снится, будто он ищет возлюбленную в царстве Теней. Подобно Орфею и Альберту из «Жизели», Солор находит Никию и уверяет, что больше никогда не покинет ее, но Никия ускользает. Именно в четвертом акте «Баядерки» важна не столько сюжетная основа, сколько хореография. Призрачные обитатели царства Теней спускаются по длинному пандусу, расположенному в глубине сцены параллельно рампе, двигаясь в профиль к зрителям и замирая в arabesque penche (арабеск с наклоном корпуса вперед) на каждом шагу. Всего в сцене участвуют 36 Теней. Первые и последующие движения танцовщиц весьма просты в исполнении, однако повторы неизбежно приковывают внимание, создавая впечатление неземного, потустороннего зрелища, Далее следует pas de trots трех Теней, затем — вариации каждой из них. Танец Солора подчеркивает, что он — единственное человеческое существо среди бессмертных. В pas de deux двух влюбленных соединяет длинный прозрачный шарф. Никия держится за один конец шарфа, А Солор — за другой, поддерживая партнершу во время исполнения череды поворотов, с которыми по впечатлению способны соперничать только поддержки в финальном акте «Жизели». ПРИМЕЧАНИЯ Великолепная постановка «Баядерки» Рудольфом Нуреевым с группой «Королевский балет Великобритании» приобрела широкую известность и США. Премьера другой редакции, в постановке Натальи Макаровой для труппы «Американ балле тиэтр», состоялась в июле 1974 года. Арлин Крок в журнале «Нью-Йоркер» писала: «Этот ошеломляющий успех — еще одно свидетельство того, что добровольные изгнанники, русские звезды, па Западе способны не только приобретать, но и отдавать. «Баядерка» (крат-кос название «Царства Теней» четвертого акта балета «Баядерка») — классический шедевр Петипа, о существовании которого большинство жителей Запада не подозревали вплоть до гастролей Кировского театра в 1961 году. Два года спустя, когда Рудольф Нуреев, оставшийся на Западе но время этих гастролей, поставил «Баядерку» для Королевского балета, зрителям показалось, что произошло нечто волшебное. Макарова сотворила еще большее чудо. Она не только воспроизвела шедевр хореографии, но и до неузнаваемости преобразила кордебалет труппы... Эта метаморфоза пока не завершилась, но на своем веку мне еще никогда не доводилось видеть, чтобы труппа исполняла классическое произведение с таким строгим вкусом, таким широким размахом и ритмической отчетливостью. Без этих особенностей «Баядерка» не была бы увлекательной — не была бы даже «Баядеркой», но занятнее всего в этой постановке то, что каждая девушка на сцене сознает собственный сенсационный прогресс... Важно то... что здесь присутствует движущий импульс, непрерывно подающий энергию в нужные русла... Режиссура Макаровой добросовестна и красноречива. Источник ее вдохновения — экспозиции Петипа. Движения развиваются от простого к сложному, но мы постоянно помним про ту энергию, что скрыта в теле танцовщика, расходящуюся от него вибрацию. Эта хореография не только зрима, но и ощутима. Петипа не торопится удивить публику сразу. Подобно терпеливому сержанту, искушенному в военной муштре, он начинает действие единственной темой из двух фраз в темпе адажио (arabesque, cambre port de bras*), повторяемой до тех пор, пока все танцовщицы не окажутся на сцене. Затем, когда они в том же темпе выстраиваются лицом к залу, Петипа вводит в номер ряд спокойных вариаций, и двухмерный образ становится трехмерным. Позиции разрабатываются естественным образом посредством «рычага» тела: вес — противовес. Диагонали ярко выражены. Повернувшись в профиль, танцовщицы разделяются и одна за другой отступают в глубину сцены. Финальная перегруппировка: танцовщицы встают в две шеренги лицом к кулисам, жестом поднятых рук возвещая начало новой части балета. На музыку, подобную той, что звучит в пивных на открытом воздухе (композитор Людвиг Минкус), Петипа поставил номера для пяти солистов: танцовщицы, танцовщика и трех главных Теней, за спинами которых многочисленный и неутомимый кордебалет, эхом повторяя движения солистов, то исчезает, то вновь собирается в живые «гирлянды» и «ворота» и застывает. Эта хореография считается первым проявлением симфонизма в балете, на семнадцать лет опередившем виртуозные постановки Иванова для классического «Лебединого озера». Но мы в первую очередь замечаем то, как современно она выглядит. К такой старой и вместе с тем новой хореографии можно подобрать лишь один эпитет — «каноническая». Смерть вовсе не является темой «Царства Теней», хотя, за исключением героя, все действующие лица этой сцены мертвы. Мир загробного блаженства — это вечность. Длинная вереница медлительных, монотонных арабесков создает впечатление величественного крещендо, которое словно стирает границы времени и пространства. Нет причин, из-за которых этот танец не мог бы продолжаться до бесконечности. В последующем отточенном адажио па настолько немногочисленны, их смысл так ясен, что зрителям кажется, будто они запомнят эти движения навсегда — подобно танцовщицам, которые помнили их сто лет и еще Бог весть сколько до того, как Петипа запечатлел их в балете. Спектакли, которые переходят как легенда из поколения в поколение, неизбежно покрываются патиной традиций, но «Баядерка» и есть традиция, поэма о танце, памяти и времени. Кажется, что каждый танец привносит нечто новое в предыдущий — так постепенно увеличивается запас знаний при изучении иностранного языка. Эти знания, неполные в начале спектакля, мало-помалу переполняют его и во время исполнения коды выплескиваются — звучит завершающий аккорд. Мой излюбленный номер — заключительный вальс, когда три главные Тени исполняют в колеблющемся ритме releve passe, releve-attitude cambre, а кордебалет спешит повторить вариации Теней. Эти позиции cambre кордебалет помнит по собственному танцу. Это спектакль для кордебалета, о чем следовало бы помнить распорядителям, вызывающим на поклон только солистов. Но и солисты, которых я видела в этом балете: Синтия Грегори, Иван Надь, Карина Брок, Дебора Добсон и Мартина ван Гамель, — заслужили аплодисменты. Грегори продемонстрировала блестящее мастерство. Ее величественные port de bras были такими, какими им полагается быть: они словно исходили от земли, поднимались по ее телу и захватывали танцовщицу целиком. Ван Гамель, которую можно по праву назвать самой одаренной молодой балериной труппы, усердно исполняла свою вариацию на одном месте, а затем замирала в арабеске — чрезмерно заниженный темп усложнял эту задачу. Надь нашел способ вылепить заонченный образ, почти не прибегая к помощи па. В своей вариации он решительно собирался с силами и раскрывался в движении, которое начиналось как двойное assemble и заканчивалось на полпути к двойному saut de basque. В pas de deux он не повторял па и позы партнерши — впрочем, это одно из отличий постановки Макаровой от постановки Нуреева. Другое отличие заключается в том, что Макарова не подчеркивает слабую долю такта, то есть не нарушает последовательность движений, чтобы подчеркнуть ее. Особенности постановки каждого балетмейстера соответствуют их исполнительскому стилю: у Макаровой он плавный и мелодичный, у Нуреева — более яркий и выразительный. Кроме того, Макарова выбрала вместо arabesque penche другие виды арабесков, расположила сольные вариации в ином порядке и в конце спектакля расставила кордебалет широким полукругом (у Нуреева танцовщики вставали в круг и прогибались назад в виде расходящихся солнечных лучей). Лично я предпочитаю оркестровку Королевского балета с ее барабанной дробью и затянутой кульминацией, Сопровождающей финальный «всплеск» танцовщиков, который мне тоже по душе, а в остальном эти постановки равноценны. Обе они изумительны. Костюмы Маркоса Паредеса для Королевского балета разработаны в характерном для «Баядерки» викторианском стиле. Мне поправились женские головные уборы — расшитые бисером диадемы a la Анна Павлова». А........ Б........ В........ Г........ Д........ Е........ Ж З........ И........ К........ Л........ М........ Н........ О П........ Р........ С........ Т........ У........ Ф........ Х Ц........ Ч........ Ш........ Щ........ Э........ Ю........ Я Начало Главная